frank piasta
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Frank Piasta – "Eigentlich sind es immer die Widersprüche, die mich interessieren"

November 2002 / Mai 2003

PETER LODERMEYER: Deine akademischen Lehrer waren Gotthard Graubner und Kuno Gonschior. Die Bedeutung von Graubner für die Thematik deiner Kunst leuchtet mir von der unmittelbaren Anschauung her eher ein als die Wichtigkeit von Gonschiors farbtheoretischen Untersuchungen. Für beide Maler ist die Beschäftigung mit der Farbe das zentrale Thema. Was war das Wichtigste, was du von ihnen gelernt hast?

FRANK PIASTA: Du hast es genau erkannt: Ich bin kein Künstler, der über einen radikalen Bruch mit seinen Lehrern zu seiner Kunst gefunden hat. Ich würde mich zu denen zählen, die aus bestimmten Traditionen schöpfen und an Problemen weiterarbeiten, die sich seit jeher in der Malerei gezeigt haben. Vielleicht muss ich hier kurz eine kleine Posi­tionsangabe machen. Es gibt ein kurzes Statement von John Nixon, das genauso auch auf mich zutrifft: "Radikale Moderne ist ein unbeendbares Projekt, das das Verlangen nach Experiment und die Geschichte dieses Experiments darstellt. Mein Interesse ist nicht so sehr eine Rückkehr zur Geschichte als eine Entwicklung dieser Geschichte. Ich sehe meine Arbeit als eine Fortführung des Projekts der radikalen Moderne."

P.L.: Graubner nennt seine Arbeiten "Farbraumkörper". Doch bei aller Drei­dimensionalität seiner kissenartigen Objekte scheint es bei ihm immer darum zu gehen, die Körperlichkeit in etwas Immaterielles, nämlich in Licht und Farbe im Raum, umzuwandeln. Bei dir spielt die konkrete Objekthaftigkeit deiner Werke eine viel größere Rolle, was in erster Linie mit der besonderen Wirkung des Materials zu tun hat, das du benutzt.

F.P.: Natürlich ist Graubner wichtig für mich. Vor allem schätze ich bei ihm diesen Widerspruch von Materiellem und Immateriellem, von Farb­raum und Körper, das ist ja sozusagen der Clou seiner Arbeit. Es ist dabei nicht nur so, dass bei Graubner der Bildträger in etwas Im­mate­rielles aufgelöst wird, es trifft ebenso zu, dass dem immateriellen Farb­raum ein Körper gegeben wird. Also, das Immaterielle wird sozu­sagen wieder in die körperliche Sphäre und damit auch in die Sphäre des Betrachters einbezogen. Und genau das ist auch wichtig für mich, denn das mache ich ebenso. Nur ist es wirklich bei mir so, dass in meinen Arbeiten das Körperhafte stärker betont ist, eben deshalb, weil der Körper ja aus der Farbe selbst entsteht. Das ist bei Graubner anders, der baut den Körper ja. Es war nie mein Anliegen, solche Sachen zu bauen. Meine Objekte sind daher reine materialisierte immaterielle Farbe.

An diesem Punkt spielt Gonschior auch eine herausragende Rolle, da bei ihm, anders als bei Graubner, eine Behandlung der Farbe als Material zu beobachten ist. Wenn du ganz neue Arbeiten von ihm gesehen hast, diese Bilder mit transparenten Pasten, wird das deutlich. Es geht um die Weiterentwicklung von Malerei, das ist wie ein Satz, der dann weitergesprochen wird von verschiedenen Künstlern innerhalb einer Auseinandersetzung. Und das ist natürlich auch "Radikale Malerei", so wird das ja bezeichnet, wenn genau das thematisiert wird, eben die Voraussetzung von Malerei. Das Problem bei der ganzen Sache ist, dass diese Bilder leider immer flach waren. Es war ein Vortrag von Frank Stella an der Düsseldorfer Kunstakademie, durch den ich die Loslösung vom Dogma des Flachen als Weg aus der Krise der Malerei erstmals richtig realisiert habe. Die praktische Umsetzung gelang mir erst Jahre später.

P.L.: Wie, wann und aus welcher Fragestellung heraus bist du dazu gekommen, Silikon als Werkstoff zu benutzen?

F.P.: Das geschah ab Frühjahr 1999. Meine Grundvoraussetzung lautete damals: Wie finde ich ein geeignetes Material, das meine Vorstellungen von Farbe, Transparenz und Volumen transportiert? Was ist das für ein Material? Dann gab es Experimente mit Acryl und Acrylpasten von verschiedenen Herstellern. Das sind ganz tolle Sachen, auch sehr teuer, aber sie waren für meine Zwecke alle nicht so geeignet, einfach weil sie trüb sind. Und dann habe ich nach einiger Zeit Silikone gefunden und für meine Malerei erschlossen. Natürlich über einen Prozess der Aufbereitung, denn die kann man nicht einfach so für die Malerei nehmen, sondern muss sie erst einmal für sich nutzbar machen. Und dann kam halt immer stärker dieser Objektcharakter. Der hat sich mit der Zeit so ergeben, da die Arbeiten immer dicker geworden sind, auch durch die verbesserten technischen Möglichkeiten. Was für mich immer interessant war, ist, diese Spannung von Deckkraft und Transparenz der Farbe auszuschöpfen, von leicht und schwer, von immateriell und materiell ? eigentlich diese Vorstellung, dass man so etwas Leichtes wie ein Aquarell hat, das dennoch wahnsinnig schwer ist. Ich wollte diese verschiedenen Gegensätze und Widersprüche zusammenbringen. Aber nicht durch eine gebaute Konstruktion, sondern durch den Vorgang des Malens selbst, durch das Volumen, das die Farbe bekommen hat.

P.L.: Silikon ist ein Material, das, ähnlich wie Wachs, höchst unterschiedliche Eigenschaften miteinander verbindet. Es macht die klare Trennung zwischen flüssig und fest, organisch und künstlich, Transparenz und Oberfläche usw. unmöglich und erzeugt daher ein ambivalentes, manchmal sogar leicht unbehagliches Gefühl. Man könnte seine Eigenschaften, in Anlehnung an Sartres Phänomenologie, einer Ästhetik des "Klebrigen" zurechnen. Wie siehst du den emotionalen Materialwert von Silikon und wie machst du ihn dir für deine Arbeit zunutze?

F.P.: Ich weiß das schon: Bei manchen Betrachtern ist ein bisschen das Gefühl von Ekel da, etwas Abstoßendes, andere wollen die Bilder unbedingt anfassen, es geht ja auch ein relativ großer haptischer Reiz von ihnen aus. Das weiß ich schon, das polarisiert zum Teil auch etwas. Mir ist es eigentlich egal. Ich bin der Meinung, Malerei ist für solche Ansätze von Interpretationen offen. Das ist ja eigentlich auch das Schönste und Größte, was ungegenständliche Malerei leisten kann, ein solch großes Spektrum von Reaktionen zu fördern. Also, das ist okay. Du merkst, ich bin eher an formalen Sachen interessiert. Ich selbst gehe da nicht so vor, dass ich versuche, mit den emotionalen Werten von Silikon zu arbeiten. Viele Betrachter sehen ja auch Landschaftsassoziationen in meinen Bildern, denken zum Beispiel an Monet, obwohl ich das gar nicht in meiner Konzeption drin habe. Dagegen wehre ich mich allerdings auch nicht, meine Malerei ist halt offen. Etwas anderes ist aber schon gewollt, diese eigenartigen, dem Material innewohnenden Widersprüche von fest und flüssig, von weich und hart. Damit arbeite ich natürlich zwangsläufig, allein schon durch meinen Körper, da ich die Farbe ja auftragen muss, diese zähe Masse. Und darin ist natürlich schon einiges angelegt. Eigentlich sind es immer die Widersprüche, die mich interessieren und mit diesen Widersprüchen auch eine gewisse Verunsicherung.

P.L.: Deine Arbeit scheint nicht von einer Logik des Bildes, sondern von einer Logik der Malerei als Prozedur, als körperliche, quasi mechanische Tätigkeit des Verteilens und Strukturierens der Farbmaterie bestimmt zu sein. Das "Bild" (falls diese Wort überhaupt noch das Richtige trifft), ergibt sich aus diesem Vorgang und nicht aus einem im Voraus als Entwurf oder Vorzeichnung festgelegten Plan. Ich würde gerne von dir erfahren, welche Bedeutung das Malen als Tätigkeit, als kreativer Akt für dich hat. Ist das überhaupt Malerei, verstehst du dich als Maler?

F.P.: Also, eigentlich messe ich Begriffen wie "malen" usw. keine besonders große Bedeutung mehr bei. Wie schon gesagt, meine Arbeiten sind Bilder in sozusagen dialektischem Sinne, wobei die Betonung auf der Farbe liegt. Sie sind aber ebenso Objekte, wobei die Betonung auf Material und Volumen liegt. Ich bin mehr an Prozessen interessiert. Meine Arbeitsweise ist so angelegt, dass ich ein bestimmtes Konzept verfolge, als da wäre: die Malfläche ganz mit Silikon einstreichen, jeweils in zwei Schichten oder auch drei. Oder eine Farbsituation herstellen, Farberforschung zu einer bestimmten Frage. Und in dem Sinne ist mir auch egal, wie man die Bilder an die Wand hängt, wo oben oder unten ist, das ergibt sich dann aus dem Konzept der Herstellung, durch das regelmäßige Einstreichen und Ziehen des Silikons über den Bild­träger. Diese Vorstellung von "Bild" trifft dann gar nicht mehr zu. Deine Frage zielt aber auch, denke ich, auf den Begriff der Kontrolle. So wie ich arbeite, ist es wohl kontrollierter Zufall, wie sich die Farbe auf dem Bildträger verteilt. Dabei wird dann natürlich die Frage interessant, wann ein Bild fertig ist, ob jetzt noch eine Schicht nötig ist oder nicht. Mit diesen Entscheidungen übe ich natürlich schon Kontrolle aus.

P.L.: Auf Grund deiner besonderen Technik, mehrere Schichten von farbigem Silikon übereinander zu legen, entsteht eine sozusagen verschleierte, schwebende, oft die genaue Farbbestimmung verunmöglichende Wirkung. Vor allem bei deinen Großformaten scheint mir eine gewisse illusionistische räumliche Unbestimmtheit im Spiel zu sein, die, wie du schon sagtest, von manchen Betrachtern als etwas Quasi-Landschaftliches erlebt wird. Welche Rolle spielt diese Wirkung für deine ästhetischen Vorstellungen, und gibt es dabei einen bewussten Rückbezug auf die Malereitradition?

F.P.: Also, keine Frage, von der Farbe her gesehen stehe ich natürlich schon in einer großen europäischen Tradition – und da eher der venezianischen Malerei und in der Folge dann der französischen Landschaftsmalerei. Natürlich ist meine eigene Interpretation von Farbe, Material und Raum eine sehr zeitgemäße, und natürlich bin ich nun mal Europäer. Genau das habe ich gerade in den USA festgestellt, während meines DAAD-Stipendiums in New York, dass ich eine ganz andere Geschichte habe und damit auch eine ganz andere Herangehensweise an die Malerei als amerikanische Künstler, weil die Europäer nun mal aus der Tradition schöpfen und an ihrer Weiterentwicklung arbeiten. Den Amerikanern ist das völlig egal, und das ist auch wirklich sehr erfrischend. Aber das ist ja auch genau der Punkt, an dem es spannend wird in so einer Auseinandersetzung, wo man versucht, Schnittstellen zu finden und Möglichkeiten für sich selbst zu entwickeln, um damit umzugehen, damit weiterzuarbeiten, etwas Neues zu machen. Ich denke dann auch an amerikanische Maler wie Robert Ryman und Joseph Marioni und natürlich auch an Donald Judd. Und dann neue Leute zu sehen, die in den USA arbeiten, ist ein ganz spannender Punkt. Ich denke da zum Beispiel an Frederic Matys Thursz und Lynda Benglis, an Kirk McCarthy oder Linda Stark. Zuerst war ich sehr irritiert von dieser amerikanischen Auffassung von Malerei. Ich habe einige Zeit gebraucht, um mir den amerikanischen Weg der Verleugnung jeg­licher Tradition zunutze zu machen. Ich habe insofern davon profitiert, dass ich mich jetzt freier fühle, mehr Dinge ausprobieren kann, bereit bin, ein größeres künstlerisches Risiko einzugehen, auch auf die Gefahr hin, zu scheitern. Was in deiner Frage noch anklingt, ist der Illusionseffekt. Es ist für mich ein Problem, mit Illusion zu arbeiten, weil der Illusionsraum ja auch eine Geschichte hat. Ich empfinde Malerei eigentlich immer als Illusion ? aber in diese Richtung möchte ich eigentlich nicht gehen. Durch die Farbe und die Transparenz entsteht ein virtueller Raum. Ein virtueller Raum ist natürlich auch eine Raumerweiterung, weil er sich ja nicht innerhalb der viereckigen Grenzen des Bildes befindet, sondern darüber hinausgeht. Insofern sind es auch offene Bilder. Aber ich reagiere darauf auch wieder in meinen neueren Arbeiten dadurch, dass ich den viereckigen Bildträger verlasse, direkt auf die Wand gehe oder Formen mache, die vielleicht gar keine Ecken mehr haben, sondern die einfach das Material fließen lassen.

P.L.: Das beinahe mechanische Verfahren des Verteilens der Farbmasse bewirkt eine verschwommene, ?unscharfe? Verwischung von Übergängen. Unschärfe im weitesten, über das Fotografische hinausgehenden Sinn scheint in der Gegenwartskunst eine besondere Bedeutung zu bekommen. Was genau interessiert dich an einer Ästhetik der Unschärfe?

F.P.: Natürlich ist Unschärfe Teil meiner Arbeit, Teil meines Konzepts. Diese Unschärfe – jetzt kommen noch mal diese formalen Sachen – wird erzeugt durch das Material, durch die Farbwahl, durch die Art des Auftrags, den virtuellen Raum usw. Das Auge kann ja nicht genau fixieren, was es sieht. Es wird irritiert, und durch die Farbe kommen dann eventuell noch Nachbilder dazu usw. Das führt dann zu einer gewissen Unverortbarkeit und zu einer Irritation des Betrachters. Das heißt auch, dass er sich seines Standpunktes nicht mehr so genau bewusst ist. Alles das – ein ungenauer Standpunkt, das Tasten nach neuen Standpunkten – hat natürlich sehr viel mit Selbstreflexion oder einer Re­flexion des Betrachters zu tun. Das soll jetzt nicht in eine pädagogische Richtung gehen, dass ich unbedingt sagen will, dass meine Bilder den Betrachter auf sich selbst verweisen. Da wird auch schon viel darüber geschrieben und gesprochen in Bezug auf ungegenständliche Malerei. Dennoch ist Unschärfe, das muss man ganz klar sagen, ein Mittel, um zu provozieren. Es geht um Standpunkte und es geht um ihre Hinterfragung.


Publiziert in: Peter Lodermeyer: Personal Structures. Werke und Dialoge, New York 2003, S. 100-101