frank piasta
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Der Farbe auf den Grund gehen - Matthias Bleyl

Eine genaue Farbtonbestimmung von Frank Piastas Gemälden ist kaum möglich, da sie Mischtöne zeigen, bewirkt durch mehrere Schichten halbtransparenter Farben, die sich substantiell nicht vermischen. Der Farbauftrag geschieht bevorzugt halbmechanisch durch Aufziehen einer nahezu transparenten, vom Maler gefärbten Silikonmasse auf eine geeignete Trägerplatte. Er arbeitet damit im Spannungsfeld zwischen Transparenz und Deckkraft der Farbe. Diese wird immer von unter ihr liegender Farbe in ihrer Wirkung beeinflußt, wofür ihre tendenzielle Transparenz wichtigste Voraussetzung ist. Die Möglichkeiten sind dabei nahezu unbegrenzt, da stets mehrere Faktoren beteiligt sind: Der Träger, also eine Platte, die weißgrundig sein kann, aber auch farbig, sogar transparent oder aus reflektierendem Metall, sowie die farbigen Schichten, durch welche die bis dahin erzielte Farbwirkung noch verändert werden kann. Je nach Stärke der Schicht werden die darunterliegenden verdeckt, jedoch infolge der Halbtransparenz nie völlig, und sprechen mehr oder weniger deutlich im Gesamteindruck mit. Frank Piasta erforscht die sich aus der Halbtransparenz der Farbe ergebenden Qualitäten insofern, als der halbmechanische Farbauftrag sich nur grob steuern und das Ergebnis daher kaum präzise vorhersagen läßt. Es entsteht weniger durch den Akt des Auftrags als vielmehr durch die Kombination der Mittel und einzelnen Schritte, die der Maler genau festlegen kann, im Gegensatz zur Wirkung des Resultates.

Ein weißer Grund ist ein nahezu neutral-heller Ausgangspunkt für die Farbaufträge, ein farbiger wirkt dagegen quasi als vorgegebene, monochrome Farbschicht, an der sich die weiteren zu orientieren haben. Ein transparenter Träger auf weißer Wand erzeugt eine diffuse Farbwirkung, weil die Farbschicht einen Schatten, wenn auch nur mäßiger Dichte, durch das Glas hindurch auf die Wand wirf und deren Helligkeit damit reduziert, wodurch die Farbe stumpfer wirkt. In ähnlicher Weise werfen Frank Piastas Farbagglomerate zwischen schräg gestellten Glasscheiben und Wand auf diese ihren eigenen Schatten und bewirken eine uneindeutige Verortung des Farbphänomens. Ein metallischer Träger dagegen reflektiert das durch die halbtransparenten Farbschichten eindringende Licht in der Art eines Spiegels und teilt sich der Farbwirkung intensivierend mit.

Mit der Verwendung von Spiegeln - seien dies rückseitig mit Aluminium beschichtete Glasplatten oder eloxierte Aluminiumplatten - ändert sich der Charakter der Farbigkeit (ganz wörtlich) grundlegend. Anders als ein wie auch immer farbiger Grund hat eine spiegelnde Fläche keine Eigenfarbe im eigentlichen Sinn. Ein einheitlich weißer, also monochromer Grund wirft das durch die halbtransparente Farbschicht einfallende Licht gestreut zurück und teilt es der Farbe als Tiefenlicht mit - nach diesem Prinzip funktioniert jede Aquarellmalerei auf Papier. Eine Metallplatte ist zwar auch einheitlich farbig - Messing gelblich, Kupfer rötlich, Aluminium silbrig -, doch in dem Maß ihrer Reflexion verliert die Eigenfarbe des Metalls an Wirkung, und stattdessen werden Licht und Farbe der Umgebung gespiegelt, im besten Fall bis knapp unter 100%. Aluminium wirkt silbrig und ersetzt zumeist das leicht oxydierende Silber in der Spiegelproduktion, doch in seiner hochreflektierenden Eigenschaft verliert es praktisch die monochrome Eigenfarbe, da es die Farben des Umraumes und der darin befindlichen Objekte nahezu unverfälscht wiedergibt - lediglich Reflektoren im Gold-Bereich teilen der Farbe ihre Warmtonigkeit mit. Es gehört grundsätzlich zum Wesen der Reflexion, dass der Reflektor keine Eigen-Schaften besitzt außer eben der Wiedergabe von Anderem als ihm selbst. Dies gilt für das komplexe Spiegelbild wie im Grunde schon z.B. für das einfache Echo. Dessen die Schallwellen zurückwerfender Reflektor, etwa eine Felswand, klingt nicht selbst. Zu hören ist nicht der Felsen, und ebenso ist der die Lichtwellen zurückwerfende Spiegel selbst praktisch unsichtbar.

Schon die Spiegelkabinette barocker Schlösser spielten mit der Möglichkeit, dem Betrachter real scheinende Räume quasi jenseits der Wandfläche sehen zu lassen. Tatsächlich wurde der Innenraum nur gespiegelt, und die spiegelnde Fläche verschwand dabei für den getäuschten Blick. Seine illusionierende Wirkung entfaltet der Spiegel nur, weil er nicht als monochrome Farbe, sonder substantiell inexistent erscheint und daher über keine Eigenfarbe mehr verfügt. Mit den schon im Barock eingesetzten Möglichkeiten von Real- und Scheinräumlichkeit sowie der bewußten Wahrnehmung des Betrachters operierten seit den 1960er Jahren einige Künstler der amerikanischen Minimal Art (Robert Morris, Robert Smithson) oder der italienischen Arte Povera (besonders Michelangelo Pistoletto), während Spiegelflächen etwas zur gleichen Zeit von Mitgliedern der ZERO-Bewegung (Hermann Goepfert, Heinz Mack) zur direkten Thematisierung von realem Licht verwendet wurden. Als Farbträger treten Metallflächen jedoch erst in jüngerer Zeit gelegentlich auf, was Vorbilder in der Ölmalerei auf Kupfertafeln während des 17. Jahrhunderts hat. Handelte es sich dabei jedoch meist um kleinformatige, wegen ihrer Solidität geschätzte Farbträger, deren Materialfarbe praktisch keine Wirkung zeigte, wird diese heute bei spiegelnden Aluminiumflächen bewußt gesucht und für die Beeinflussung der Farberscheinung genutzt.

Indem Frank Piasta die Farbe auf spiegelnde Gründe aufträgt, geht er der Malerei ganz wörtlich auf den Grund. Ist der Spiegel potentiell unsichtbar und erscheint erst durch Markierung seiner Oberfläche - und dafür genügt oft schon ein bloßer Fingerabdruck! -, so macht die applizierte Farbe ihn erst richtig sichtbar, weil sie ihn quasi verschleiert. Ist die Farbmaterie auch in mehreren Schichten dünn genug aufgetragen, so sind die Farben der Umgebung, wie vage auch immer, in der Farberscheinung der Gemälde mehr oder weniger wirksam und verändern sie. Eine "objektive" Farbwirkung ist daher bei spiegelndem Grund grundsätzlich nicht möglich, zumal sie auch ohne diesen nur sehr unzureichend beschrieben werden könnte. Die Eigenfarbe einer gegenüber liegenden Wand, des in einem Fenster erscheinenden Lichtes oder der Kleidung eines Betrachters vor dem Bild wird als partielles (und auch mit den gegebenen Umständen wieder verschwindendes) Spiegelbild zeitweise in die Erscheinung der Farbschicht integriert. Hierin erhält die Malerei eine sehr gegenwärtige Dimension, denn daß die Erscheinung der Farbe nicht vom Künstler festgelegt wird - wie noch z.B. im Radical Painting der 1970er/80er Jahre -, sondern teilweise erst aus ihrer Beschaffenheit und einem temporären Ambiente resultiert, ist eine neue Qualität von Farbmalerei.

Hier nun entsteht auch ein gegenläufiger Effekt, der einem Gedankenexperiment aus Goethes Farbenlehre sehr nahe kommt. In der sechsten Abteilung, Sinnlich-sittliche Wirkung der Farben, schreibt Goethe im Absatz 763, dass man sich, um die Wirkung der Farbe auf das Gemüt ganz zu empfinden, in einem einfarbigen Zimmer befinden (was Rupprecht Geiger mit seinen roten Farbräumen in den 1970er und 80er Jahren realisiert hat) oder durch ein farbiges Glas sehen sollte. Dem entsprechen Frank Piastas Gemälde auf Spiegeln durchaus, da der eigene Raum in ihnen wahrzunehmen ist, und das durch eine halbtransparente Schicht hindurch, deren Farbe sich ihm mitteilt, wie er sich ihr. Die Farbschicht wird also nicht nur durch den Umraum verändert, sondern verändert ihn in gleicher Weise wie ein farbiges Glas, wenn auch unter Verunklärung der räumlichen Zusammenhänge. Hierdurch kann die Farbe nicht nur als sehr komplexes Ästhetikum genossen werden, sondern sie wirkt auch aktiv auf die Empfindung des Betrachters ein, die er aus seiner ganzen Umwelt bezieht, ohne dass er sich dessen bewußt wäre, und stärker als der Blick auf eine normale farbige Oberfläche, weil dank der Spiegel die räumliche Qualität in der Malerei enthalten bleibt.